 |
| "DAMLA....
"....... önceleri şiir gibiydi her şey, damla damla süzülüyordu gülen gözlerimden…. Oysa mücadele ettiğimdi O! yaşamın en haz veren çağında üstelik…. Gölgemdi, ateşimdi, dumanımdı! peşimi bırakmayan, adım adım, bazen koşarcasına kovalayan, ...ya da bazen o çığlık gibi yalnızlığımla beni baş başa bırakan…. Sonra yüreğimdeki en mahrem yere, hayal perdeme, rüyalarıma beni hapseden….vazgeçemediğimdi!! yada belki vazgeçmek istemediğim? ne bileyim bir “damla” hüzündü belki de…. yada tanımlayamadığımdı... "hiç" di."
" |
13 Eylül 2013 Cuma
"DAMLA...."
OSMANLI’DAN GÜNÜMÜZE DEĞİŞEN ŞEHİR KÜLTÜRÜ
İÇERİSİNDE
KLASİK SANATLARIMIZ
Kentleşme
olgusu başlangıç itibariyle ne kadar geriye götürülürse götürülsün, yine
tarihsel oluşum süreci içerisinde çeşitli ülke ve milletlere göre ne denli
farklılık gösterirse göstersin değişmeyen tek bir gerçek vardır: Şehirler, bir
ülke insanının yaşamına yön veren gelenek ve görenekler, örf ve âdetler,
sosyolojik durum veya beklentilere göre şekillenir. Bir şehrin oluşumunda;
“bilgi, inanç, sanat, ahlâk ve gelenek olarak öğrenilmiş yapı”[1] ya da
“bir milletin inanç, fikir, sanat, âdet ve geleneklerinin, maddî ve manevî
değerlerinin bütünü”[2]
şeklinde tanımlanan kültür her zaman belirleyici bir fonksiyona sahiptir. Diğer
bir deyimle şehri, sadece günlük ihtiyaçların karşılanmasına yönelik modern
veya klasik tarzda inşa edilmiş yapay tesislerin toplamı olarak değil, bunun
ötesinde içinde bulunduğu sosyal yapıyı, kuşattığı insanların ruh halini ve
zihniyetini yansıtan canlı bir organizma; bir taraftan ait olduğu kültürden
beslenen, diğer taraftan ise ihtiva ettiği kurum ve kuruluşlar üzerinden bu
kültürün yeniden şekillenmesinde büyük önemi haiz organik bir bütün olarak ele
almak gerekir.
Her kültür geçmiş uygarlıklardan ya da kendisiyle paralellik arz eden diğer kültürlerden çeşitli iktibaslar yapmak mecburiyetindedir. Farklı kültürlerin veya sanatların dinamizmini keşfetmek, onların olumlu ve olumsuz yönlerini tahlil etmek, dolayısıyla da farklılıklardan geniş ölçüde yararlanabilmek bir kültürün devamlılığı için gerekli, belki de en mühim şarttır. Ancak daha da önemlisi sunulan çoklu kültür katmanları arasında bir irtibat kurabilmek, “ötekine” ait unsurları tefekkür süzgecinden geçirmek suretiyle kendine mâl etmek, özümseyebilmektir. Tabii bunun için de ilk önce, en azından genel karakteri itibariyle kendi kültürünü tanımak ve anlamak gerekmektedir. Ekrem Hakkı Ayverdi’nin ifadesiyle, “Bir milletin sanatı kültürü üzerinde ilmi tetkikler yapılırken milli irfan hazinelerinden şevk alan kalp gözünün bütün uyanıklığı ile açık tutulması, hamle tâkatinin bir yay gibi en son menzile göre kurulması lazımdır. Bu uyanıklık ve hamle hassasından mahrum kalınca varılan neticelerin sıhhatinden emin olmak biraz güçtür.”[3]
Kültür tarihimizi incelersek Osmanlı sanatkârının eserlerini çok kültürlü bir toplumda verdiğini rahatlıkla görebiliriz. Bir tarafta Bizans mirası Ayasofya, diğer tarafta Selçuklu medreseleri, Timurlu saraylarının şekillendirdiği kitap sanatları vs... Bütün bu farklı kültürler ya da aynı kültürün farklı tezahürleri Osmanlı coğrafyasında yaşayan âlim, sanatkâr veya kültür adamları için zengin bir alt yapı sunmuştur. Örneğin Ayasofya, Mimar Sinan için hiç kuskusuz bir ilham kaynağı ve de kıstas olmuştur. Ama sizler de takdir edersiniz ki onun camileri için taklit asla söz konusu değildir. Sinan önce hem düşünsel hem de teknik anlamda Ayasofya’yı oluşturan parçaları anlamaya çalışmış, ardından bu parçalardan bazılarını kullanmak suretiyle yeni eserler vermiştir. Başka bir ifadeyle, Ayasofya’yı çeşitli notalardan müteşekkil bir sonat olarak dinlemiş, onu ruhunda hissetmiş ve kaybettiği hikmeti yeniden bulmanın zevkiyle adeta vecde gelmiş, onunla kendinden geçmiştir. Ayasofya, Sinan’ın düşüncelerini tetikleyen dışsal/yabancı bir unsur olmanın ötesinde, onun hayallerine yön veren içsel bir etkendi. Daha da ileri gidersek, çoğu kanının aksine Sinan, aslında Ayasofya’yı doğuran Bizans kültürüne meydan okumamış, onu kendi öz yapıtı olarak görüp kendisiyle yarışmış ve hemen hemen her sanatkârın eserine karşı hissettiği “hâlâ bir şeyler eksik” duygusuyla onu tamamlamaya çalışmıştır. Bunların neticesinde bütün heybetiyle ortaya çıkan Süleymaniye’yi izlemek için karşısına geçtiğinizde eserin kendisine tek bir noktadan bakılmasını istemediğini görürsünüz. Hatta her hangi bir açıdan baktığınızda teknik aksama ya da konstrüktiv bir zorlamanın olmadığını, caminin içine girip mihrap önündeki veya hemen arkanızdaki yarım kubbeyi ve kubbeyi fark ettiğiniz zaman onların dışardan gördüğünüz kubbe ve yarım kubbe olduğunu anımsarsınız. Aynı zamanda caminin içinde önce bir tarafa daha sonra diğer tarafa selam verirken varlık tasavvurunun yansıması olarak güçlü bir sonsuzluk fikrinin hâkim olduğunu hissedebilirsiniz.[4]
Hâsıl-ı kelam, dönemin tasavvuf anlayışının, kültür dünyasının, düşünme biçiminin somutlaşıp vucûd bulmuş bir örneği olan Süleymaniye Selimiye için neyse, Ayasofya da Süleymaniye için odur. Bu yüzdendir ki Süleymaniye’yi ortaya çıkaran yeni sistem Ayasofya’yı asla dışlamamış, tam tersi kendinden bir parça olarak sunmuş, çeşitli zaman dilimlerinde ve de farklı inanç, gelenek ve tefekküre sahip toplumlar tarafından inşa edilmelerine rağmen bu yapılar bulunduğu coğrafyada bir bütünlük oluşturmayı başarmışlardır.
******-------------------------------------------------------------------------------
Bir şehrin genel yapısının oluşumunu sağlayan anıt eserler, daha doğrusu temel semboller ile pek çok sanat dalı arasında ortak bir fikrî kurgu esası da mevcuttur. Bu yansımalardan en önemlilerinden biri de kitap sanatlarıdır. Bir hat levhası tıpkı mimarî bir eserin sizi içine çektiği gibi kendine çeker. Açık renk kâğıt üzerinde siyah mürekkeb ile kamışın, harfi oluştururken meydana getirdiği lekesel hareketler uzay boşluğunda asılı duran nesneler gibi etrafında gezinmenizi sağlar. Mimarî bir eserin sizi etrafında döndürdüğü gibi, istifli bir yazı da her açıdan harfin hareketini takip etmenize imkân verir. Bir başka örnek ise tezhip sanatında karşımıza çıkar. Bezemeye hâkim olan simetri anlayışı da buna benzer bir yapıda teşekkül etmektedir. XV. Yüzyıldan itibaren Şeyh Hamdullah’ın nesih hatla Kur’an-ı Kerim yazma geleneğini başlatmış olmasından dolayı yazı etrafında şekillenen bezeme de benzer biçimde simetri esasına dayandırılmıştır. Sanatkâr kompozisyonunu oluştururken tezhip yapılacak sahanın sadece onda biri veya daha küçük bir oranını tasarlanmakta ve her yöne katlanarak sonsuz çoğaltabilmektedir.(Resim.2) Sonsuza açılma isteğinin bu sanatsal tezahürü Osmanlı’nın genişleme, zenginleme, cihan devleti olma arzusunun da bir ifadesidir. Simetriye dayalı kompozisyonların insanda uyandırdığı etki, düzen isteği ve anıtsallık kavramlarına duyulan ilgidir. Şekillerin gölge ve ışık gibi dünyevi belirtilerden kurtulması ve kurala uygun tekrarlanan ölçülere göre gelişmesi ise bir anlamda belirsizlikten huzursuz olan insanı rahatlatmakta[5] bilinmezliğin getireceği tedirginliği de ortadan kaldırmaktadır. Nitekim kitap sanatlarında yüzeyi kaplayan süslemenin simetriye dayalı anlatımı veya geometrik formlarla ifade biçimi, mimarîdeki orantı hassasiyetinin ve üç boyutlu düşünme biçiminin çizgi ve renklerle iki boyutlu olarak kâğıda yansıması gibidir.
Osmanlı dönemine hâkim söz konusu şuurun
oluşmasındaki etken unsurlar araştırıldığında en büyük rolü elbetteki sultanların
veya üst düzey saray mensuplarının üstlendiği anlaşılmaktadır. Bilindiği gibi
Şehzadelerin her birinin eğitimine son derece önem verilmiş, cihan hâkimiyeti
iddiasında bulunan devletin yöneticilerinin her hususta en iyi şekilde
yetiştirilmeleri için küçük yaşlardan itibaren savaş taktikleri veya devlet
yönetimi yanı sıra mûsiki, hat, tezhip, kuyumculuk, sedefkârlık gibi pek çok
sanat dallarından biri ile uğraşmaları öngörülmüştür. Fatih Sultan Mehmet’in
çocuk iken karalama yaptığı defterinin sayfalarında tezhip sanatına ait hatayî
veya rumî motifleri görmek kitap sanatlarının hayatın ne kadar içinde olduğuna,
bir şehzadenin hayal dünyasında ne kadar yer işgal ettiğine işarettir. Sultan
hem Doğu hem Batı sanatlarıyla yakından ilgilenmiş olduğundan, dönemin en
önemli âlimlerinden Semerkant okulunun temsilcisi Ali Kuşçu, Avrupalı sanatçı
Pisanello’nun öğrencisi Venedikli Costanzo da Ferrara, heykeltraş Bartolomeo
Bellona ve ressam Gentile Bellini’yi İstanbul sarayına davet ettiğini bilir [6]ve her zaman bundan övgüyle
bahsederiz. Yine Fatih Sultan Mehmet’in İstanbul’un fethinden kısa süre sonra
âlimlerden Fususu’l-Hikem’in ve Tehâfütü’l-Felâsife’sinin şerhini
yazmalarını istediğini kaynaklardan öğrenmekteyiz.[7] Bir
başka Osmanlı padişahı olan II. Bâyezid’in hattat Şeyh Hamdullah’a verdiği
destek bu günün “Türk Hat Ekolü”nün oluşmasındaki en büyük etken olduğunu da unutmamak
gerek. Şeyh Hamdullah’ın âklâm-ı siteyi (altı çeşit yazı) yeni üslûp ve
karakterde yazması, onu kendisinden sonra gelen binlerce hattatın erişmek
isteyeceği bir mertebeye yükseltmiş, hattatların kıblesi “Kıbletü’l Küttâb” lakabıyla anılmasını sağlamıştır. Şeyh’e ekseriya “biraderim” diye hitap eden
II. Bâyezid’in, sultan olmasına rağmen aynı zamanda yazı yazarken hocasının
hokkasını tutup, arkasına yastık takviye ederek rahatını sağlamaya gayret eden
bir öğrencisi olduğunu düşünürsek sanata ve sanatkâra verilen değerin bir
medeniyet oluşumunda önemini kavrayabiliriz.
Göz ardı edilmemelidir ki, Şeyh gibi yaratıcı bir gücü harekete geçiren,
Bâyezid Han’ın ilme ve kitap sanatlarına gösterdiği büyük alâkanın sonucudur.[8]
Özetleyecek
olursak, sentez kabiliyeti ile kadimi kuşatabilen Osmanlı, bünyesindeki
unsurları bir düzen içerisinde tutmayı başarabilen bir devlet anlayışına sahip
olduğundan karmaşık gibi duran çeşitliliği avantaja çevirebilmiştir. İster
Osmanlı şehirleri, isterse de bu şehirlerde ve de bu şehirlerle birlikte
gelişen Osmanlı sanatı genel itibariyle bütünlük, süreklilik, mükemmellik
doğrultusunda ve tabiri caizse helezonlar üzerinde şekillenmiştir. Osmanlı
coğrafyasında merkez İstanbul olmak üzere pek çok kent, kültür ve sanat
hamiliğini sürdürmüş, ancak her bir şehir atölyelerinin üslupları temelde aynı
fikir üzerinde şekilleniyor olmasına rağmen pek çok farklılık ve çeşitlilik de
göstermiştir. Bu da bizi Osmanlı sanatkârının kapalı bir toplumda yaşamadığı,
etkileşime her daim açık olduğu neticesine götürür. Zihnimizin ne kadar bulanık
olduğunu gösteren günümüz şehrine ise, tıpkı sanat anlayışımız gibi daha çok
kopukluk, karmaşa ve keskin çizgiler hâkimdir. Bırakın çeşitli sanat
merkezlerine göre farklı üslupların oluşturulmasını, yaşadığımız çağa ait genel
bir üslup bile oluşturmuş değiliz. Daha da kötüsü unutulmaya yüz tutmuş klasik
sanatları kurtarmak adına oluşturulan pek çok kuruluş ile modern şehrin
vazgeçilmezlerinden olan “fast food” lokantaları arasında mâhiyet itibariyle
büyük bir fark bulunmamaktadır. Sonuç: Tıka basa doldurulan bir mide ve
hazımsızlık ya da kendi kültüründen bihaber zihinler tarafından bilinçsizce
alınan manevî gıda; belli bir konteksten yoksun içi boşaltılmış mistik
semboller; üç beş senelik bir eğitim sonucunda verilebilen sanatkâr payesi ve
reklama dayalı takdir anlayışı; her şeyden biraz mantığıyla hazırlanan,
karmaşanın hâkim olduğu levhalar; özgünlük kılıfı verilmiş kopyacılık ve
taklit; hülasa tıpkı bir rüya gibi başlangıç ve sonu olmayan, basitleştirilen, ayaklar
altına atılan sanat…
Peki bütün bu problemler nasıl bertaraf edilebilir? Açıkçası bu, hemen cevaplandırılabilir türden bir soru değil. Yine de hem yaratıcılığı hem de özgünlüğü engelleyen bu durumun aşılabilmesi için bir şeyler yapılmalı ve kanaatimizce işe, çeşitli şehirlerin alternatif kültür merkezleri haline getirilmesi, dolayısıyla da kontrollü bir şekilde farklı üslupların oluşumuna zemin hazırlanması ile başlanılmalıdır. Zira her ne kadar iletişim ve teknoloji çağında yaşıyor olsak dahi bir sanatkâr için bulunduğu kentin sosyolojik yapısından tutun, ışığına, rengine kadar pek çok önemli etken vardır. İstanbul’a denizle birleşen gökyüzünün verdiği renk ile Bursa’nın yeşilinin şehrin ışığına olan etkisi farklıdır. Işığı ve rengi yerinde görmek ise bir sanatkâr için ne bir internet sayfasından ne de bir fotoğraf karesinden takip edilebilecek bir duygudur. Bütün bunların yanısıra klasik sanatlarla meşgul olan sanatkârın hem eserlerindeki kalitenin artmasına yardımcı olacak hem de geleceğe daha özgün eserler bırakmasını sağlayacak; klasik sanatlar için yeni diyebileceğimiz “sanatın eleştirmenliği”ne ivedilikle ihtiyaç duyulmaktadır. Klasik sanatlarımız ancak bu şekilde günü anlama ve çağı yakalama şansına sahip olabileceklerdir.
Yrd. Doç. Dr. GÜLNİHAL KÜPELİ
-Türk Düşüncesi, Sayı 1,Yalova, 2012, s.49-51.-
* Marmara Üniversitesi Güzel
Sanatlar Fakültesi Öğretim Üyesi.
[1] Gordon Marshall, Sosyoloji Sözlüğü,
s.442.
[2] İlhan Ayverdi, Misalli Büyük
Türkçe Sözlük, s.1824.
[3] Ekrem Hakkı Ayverdi, Makaleler,
s.361.
[4]
Turgut Cansever, “Osmanlı Sanatı ve Modern Sanatın Ortak Kökleri”, s.290.
[5] Selçuk Mülayim, Araştırmacıya Notlar Sanat Tarihi Metninin
Oluşumu, s.186.
[6] Seher Aşıcı, "Kitap Dostu
bir Sultan: Fatih", s.303.
[7] Cansever, “Osmanlı Sanatı ve
Modern Sanatın Ortak Kökleri”, s.293.
[8] Muhittin Serin, Hattat Şeyh Hamdullah Hayatı Talebeleri
Eserleri, s.34.
10 Eylül 2013 Salı
"NEFS- 2010"
 |
| "NEFS-2010" |
Eser, insanın kemâle erme sürecinin, miraç yolculuğunun soyut bir ifadesidir. Eserdeki “lale” ebcet hesabıyla Allah’ı; hakikati bulma yolculuğuna çıkmış insanın sembolü olan“kuş” kendini aramayı, kendini bilmeyi, tekâmül hedefini simg...eler. “Balık” ise, tıpkı Yunus peygamberde olduğu gibi kemalin gerçekleşmesine, nefsin ulvî âleme yükselmesine yardımcı olan bir hizmetkâr; maddi bağımlılıkları, bedeni ifade eden “kapı”yı açmak için bir anahtardır. Bu yolculuğun kendini idrak etmekten ibaret olduğunu gösteren“kuş” ve “lale”nin bütünleşmesi, uzaklarda aradığı şeyin aslında çok yakınında, kendi içinde bulunduğunu idrak eden bir yolcunun inisiyatik ölümü ve başkalaşım geçirerek yeniden doğuşu, dolayısıyla uyanması, aydınlanması, kurtulmasıdır. Artık o, küllî âlemde fenâ olmuş cüz’î bir âlem; Tanrı’nın nuruyla parlayan bir “taş”, bir zerredir sadece...
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)